Проверка на дорожках. Электроинструмент. Тестовый диск AMT Russian Challenge

Десять с половиной лет назад (десять! С половиной! Целая эпоха...), представляя читателям диск IASCA «Setup & Test», Дмитрий Георгиевич Свобода назвал свою публикацию «Инструмент».Я об этом не забыл, да и напоминалку найти несложно, даже по прошествии целой эпохи, рукописи в он-лайне огнеупорны, а поиск — вообще рулит. Если согласиться с винтажным заголовком, то этот диск по всей логике должен быть отнесён к разряду электроинструмента. Из-за качественно боле высокой производительности и результативности обслуживаемого им рабочего процесса. Содержание этого диска было подобрано, а в немалой части — пересведено, перезаписано и специальным образом отрежиссировано изначально для относительно узкой задачи — служить судейским диском на соревнованиях самого нового у нас формата AMT Russian Challenge. Однако заложенная в этот диск концепция и подход к оценке качества звучания оказались настолько продуманными, что признанные мастера российского автозвука уже положили его на самый верх своего инструментального ящика. Не для соревнований — для настройки машин в ходе регулярной профессиональной деятельности. Могу назвать имена, но не вижу надобности — признанных мастеров не так уж много.
О концепции, подходе и результате я попросил рассказать автора проекта, Александра Лысенко. Я в данном случае просто пересказываю, и если где сорвусь на речь от первого лица, прошу иметь в виду: это не я говорю, это Лысенко говорит, условимся об этом, чтобы не тратить кавычек попусту.
Итак: отправной точкой проекта было... изобилие тестовых и демонстрационных дисков. Не недостаток, а именно изобилие, сбивающее с конструктивного пути. Из всего многообразия сразу же должны быть исключены диски демонстрационные, с их помощью тестировать, а тем более настраивать, ничего нельзя. Они звучат хорошо, если система хоть что-то умеет, и великолепно, когда система и вправду неплоха. И здесь вступают в силу аксиомы: прослушивание музыки — это удовольствие, тестирование системы — это работа. Следствие: тестировать, получая удовольствие от музыки — нельзя. Доказательство: тестовый материал должен выявлять косяки в системе, чем более эффективно он это делает, тем менее приятно прослушивание, что и тр. док.
Другой фактор — временной. Нередко в тестовых дисках используются музыкальные произведения целиком, отчасти — из уважения к исполнителям (похвального, но для этого специфического применения — не совсем уместного), отчасти — из-за того, что составителям возиться неохота. А это важно. Для эффективного тестирования нужен лишь критический, часто — совсем короткий фрагмент произведения, а остальное приводит лишь к размыванию картины (в оригинале — «ухо садится»).
Эти соображения и были заложены в основу диска, который, по замыслу автора, должен был к тому же стать не только тестовым, но и настроечным, то есть: выявляя тот или иной изолированный дефект звучания, подсказывать направление работы по его устранению. Таким свойством и среди многочисленных, в самом деле, тестовых дисков обладают далеко не все. И для того чтобы этот диск не оказался «далеко не все», его структура резко отличается от известных прототипов. Это касается обеих важнейших составляющих в оценке качества звучания, часто конкурирующих друг с другом и даже противопоставляемых. Это — тональный баланс и геометрия звуковой сцены. Начнём с первого, хотя это не вполне соответствует порядку оценочных дорожек на диске, такой порядок выбирался, исходя из оптимизации нагрузки на ухо эксперта, были в числе исследованных прототипов такие, где вначале предлагалось оценить макродинамику, вплоть до оглушающих уровней, а потом перейти к оценке микродинамики. Только потому, что так эти два термина располагаются в алфавитном порядке.
Канон при оценке тонального баланса — разбивка звукового диапазона на частотные полосы, примерно соответствующие трёхполосной системе с сабвуфером: суббас, мидбас, средние и ВЧ. Лысенко использовал на своём диске более подробное деление, при этом тестовые фрагменты подобраны и записаны так, чтобы каждый следующий попутно подтверждал результаты, полученные при прослушивании предыдущего. Или почти каждый.
Первая частотная полоса — действительно суббас. От 0 до 50 Гц. Это кусочек блюзовой композиции, где нетрадиционным образом басовый барабан — электронный, и в его спектре явно и неприкрыто преобладает составляющая 28 Гц. Если на этом фрагменте прёт составляющая любимой многими сабвуферами частоты 40 — 45 Гц, а более низкий тон не слышен — ясно, чем надо заниматься. Объёмом или заполнением корпуса сабвуфера, уровнем и фазой в сабвуферном канале, а то и эквалайзером на его самых нижних полосах.
Следующая полоса — нижний мидбас, от 50 до 120 Гц. По мнению Лысенко, этот поддиапазон — самый трудный для правильной оценки. Не средние, как принято думать (или говорить), а этот. Здесь использован фрагмент другого современного блюза, партия бас-гитары тут отчётливо отстоит от остальных инструментов и голоса, на её звучании легко сосредоточиться. А играет она, по существу, четыре ноты, соответствующие частотам 50, 70, 90 и 110 Гц. Все четыре играются одинаково, а если звучат по-разному, то здесь и подсказка, какой частотой заниматься. Практика применения диска (весь сезон 2010 года) показала: именно тут чаще всего обнаруживалась неудачная настройка кроссовера, делящего сигнал между фронтом и сабвуфером. Взгляните ещё раз на значения частот, знакомый ряд, правда?
Верхний мидбас (120 — 250 Гц) предлагается оценивать по пьесе для трёх контрабасов. Здесь важно не только то, что контрабасов, но и то, что трёх. Правый — самый яркий по звучанию, центральный, отступивший в глубину сцены — самый низкий, левый как бы балансирует между ними. Вступающий позже других центральный инструмент пару раз даёт ноту на открытой нижней струне, а это, как известно всякому, кто смотрел одноимённый спектакль с Константином Райкиным — 41 Гц. Так что попутно происходит и перепроверка суббасового диапазона. Главное же в этом фрагменте — воспроизведение атаки и наполнения, правильный баланс между ними, поскольку в этом частотном диапазоне сосредоточены основные форманты струн и корпуса, по ним ухо и даёт оценку окраске звучания. Специфически для car audio немаловажно и то, что именно на этот диапазон частот приходятся «стояки» в салоне, и именно здесь их удобнее всего услышать.
Средние частоты в новой концепции поделены на три полосы. Для оценки нижней середины (250 Гц — 1 кГц) найдена редкая запись блюза в исполнении рокера-металлюги, единственная в его репертуаре. Голос здесь насмерть скомпрессирован, и это помогает отстроиться от него, сосредоточившись на аккомпанементе. А он исполняется на акустической гитаре — «дредноуте», с самой большой декой, какие только бывают. И записан «дредноут» дважды: в одном канале один и тот же музыкант играет повыше, в другом — пониже. Одна гитара не должна превращаться в контрабас, другая — в укулеле, если всё правильно, звук должен быть круглым и плотным, а то, что струны металлические — не вызывать сомнения.
Критическая с точки зрения эффекта присутствия полоса «средней середины» сведена, по существу, к одной октаве — от 1 до 2 кГц. Здесь — женский вокал, но отобранный из сотен подобных. Голос работает на грани срыва в фальцет, ни разу эту грань не перейдя, не должно и в воспроизводимой записи оказаться визга или хрипа. Великолепие этой фонограммы (с точки зрения тестового инструментария) в уникальной структуре обертонов, перебор в «полосе присутствия» — и звучание становится сипящим, недобор — исчезает реализм, а бэк-вокал (по численности и манере исполнения — хор) вываливается из общей звуковой картины.
Верхняя середина (2 — 3,5 кГц) — это старик Вивальди со старушкой флейтой. Флейта в этом исполнении — деревянная, и она такой должна оставаться. Если этот поддиапазон кривой или ослабленный, дерево обратится в пробку, если полоса частот выпячена — в металл. Начинает дудка расползаться на высоких пассажах — смотри на сопряжение полос СЧ и ВЧ, ну и так далее.
Верхние частоты Лысенко поделил на две части. Собственно верхние — это до 10 кГц, основная энергия сосредоточена здесь. Для оценки этой полосы взята запись ударных, но не первая попавшаяся, а отобранная из многих. Студийная двухмикрофонная запись без какой бы то ни было обработки, четыре барабана (малый, два альта и том-бас), и играет на них артист только щётками. В итоге в записи присутствуют самые разные ВЧ-составляющие, степень тонкости их оценки зависит, разумеется, от опыта слушающего, но критерий номер один — ощущение, что играют щётками, не должно зависеть от размера барабана.
И наконец, венчает спектр октава самых верхних частот. Музыкальный инструмент здесь — вертолёт. Какой, Лысенко не знает, могу точно сказать, что не Bell UH-1, его на слух определить легко из-за двухлопастного ротора на такой здоровенной дуре. Тут какой-то другой, он некоторое время рулит по полю (да, действительно, на чём бы UH-1 рулил — у него полозья без колёс) и в итоге взлетает. Фонограмма была предварительно обработана: все составляющие выше 8 кГц подняты на 6 дБ. В процессе рулёжки скорость вращения ротора меняется, и самая высокочастотная составляющая ползает по шкале частот от 10 до 16 — 18 кГц. А в момент взлёта уходит за пределы слышимого диапазона, если вы продолжаете её слышать, вы — Мухтар. Или комиссар Рекс.
Следующие треки как бы подводят итог оценке тонального баланса и позволяют судить о разрешающей способности системы на записях принципиально различной природы. Первая — чрезвычайно слабо компрессированная («Звук с нулевой компрессией бывает только на похоронах». — Прим. составителя диска) запись, которой Лысенко пользуется с 1998 года и которая ни разу не подводила. Здесь каждый инструмент выделен не только в пространстве, но и во времени, каждый можно оценить индивидуально. Альт-саксофон не должен визжать (из-за проблем на ВЧ) или вырастать до противоестественных размеров (проблемы на НЧ), удары в барабан чередуются: в центр — в край, и это должно быть явно слышно. И так далее.
Другой итоговый трек — наоборот, продукт сильной многополосной компрессии, и тем не менее в этом бурном потоке гитара, вокал, бас-гитара и ударные должны звучать сбалансированно и не сливаться в общий шум.
Для оценки микро- и макродинамики предлагается использовать один трек, но очень специальный. Это студийная импровизация на пятиструнной бас-гитаре и ударных, по ходу исполнения происходят огромные перепады и по уровню, и по частоте, причём тарелки записаны практически без компрессии, а барабан — через компрессор жесточайший, фактически — лимитер. При этом на дальнем плане почти всё время звучит тихая барабанная дробь, а на втором-третьем такте басист не сдержался, и его смех отлетает от лево — центра и через всю сцену — направо. В общем, есть к чему прислушаться. А на следующем треке такого ещё больше, это вступление на стил-гитаре, где звучит всё: струны, дека, медиатор, вздохи и переживания играющего на этой гитаре негра и даже ёрзанье самым тёмным участком его туловища по табуретке.
Отдельный трек оценивает линейность, здесь логика предельно проста: одноминутный фрагмент, с художественной точки зрения довольно мерзкий, а как рабочий инструмент — эффективный, повторяется с разностью уровней записи 6 дБ. Требуется, чтобы во всём, кроме громкости, две дорожки звучали одинаково. На словах — просто...
Специализированных треков для оценки геометрии звуковой сцены — два. Один открывает диск (я говорил, что последовательность определялась специальными соображениями). Очень простая циклическая последовательность отрезков розового шума: лево — центр в фазе — право — центр в противофазе. И — по новой. Здесь две грубейшие ошибки — перепутанные каналы и интегральная ошибка в полярности включения ловятся сразу, а пока они не устранены, дальнейшее прослушивание прикладного смысла не имеет. Более подробная оценка геометрии в этом диске не возлагается ни на сакраментальные семь барабанов, ни на новомодные променады Алекса Клетта перед микрофоном. И барабаны, и Клетт — чересчур узкополосные средства звукоизвлечения. Для AMT была сделана (именно сделана, средствами обработки сигнала) фонограмма, где фрагмент фортепьянного вступления к какой-то песне вначале способом панорамирования помещается в равномерно расположенные вдоль сцены точки (пять, включая центр), а потом — в две точки по глубине, на расстояния, выверенные в ходе прослушивания в студии. В идеале эти расстояния и должны быть слышны в машине.
И наконец, трек, который, по замыслу диска, на хорошо настроенной системе должен доставлять удовольствие. Концертная запись начала 70-х. В реальном времени, на шипящую (это можно услышать) магнитную ленту, с непредвиденными манёврами музыкантов по сцене... Прямых критериев оценки системы с точки зрения передачи совокупности музыкальной информации здесь хоть отбавляй. Но есть и ещё один, как бы косвенный, но важнее многих прямых. Длительность этой дорожки — больше 12 минут, и если по её окончании возникает мысль: «Как, уже всё?», настройка действительно удалась...

Источник: журнал Автозвук, 11/2010. Андрей ЕЛЮТИН со слов Александра Лысенко